雕塑系三十八年

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1950年中央美术学院成立后,雕塑系师资队伍仍与原国立北平艺专相同。 王林一老师担任系主任,与华天佑老师、王秉钊老师共同主持教学。 发挥了自己的优势。

王临乙先生自身风格刚健、开放,他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的大型浮雕《人民大团结》就是例证。 其作品气质典雅大方,明显继承了汉魏风格。 王老师的教学也很有特色。 他从不当面肯定学生的作品,也不会随口否定学生的作品,但他能让学生充满信心地走自己的路。 他一贯主张因材施教,因材施教。 他强调风格的多样化和“广泛”的做法。 他反对当时的一些极左的教学思想。 他相信这会缩小艺术的范围。 在他亲自负责的班级里,他有效地教了三个学生:刘晓岑、刘世明和于金元。 他们同在一个班级,却又各有特点。 一者善“线”,一者善“面”,一者善“体”。 均取得了良好的成绩。 而这个特点贯穿了他们的一生。 刘士明参加北京郊区的土地改革运动后,回国后创作了作品《丈量土地》。 此后它被陈列在捷克共和国国家博物馆。 刘晓岑创作了《观天安门仪式》,随后又创作了《和平》,入选日本出版的《世界艺术全集》。 于金元的创作反映了新中国体育事业的蓬勃发展。

华天佑先生在法国从事雕塑工作十五年。 1947年回国后,在当时的国立艺专举办大型个展。 我记得我们都被这些高水平的雕塑艺术震撼了,觉得这就是雕塑的魅力。 他确实带来了真正的欧洲雕塑传统。 在当时法国出版的《世界艺术百科全书》中,中国雕塑家中只有华天佑先生占据了整整一页。 华先生的天安门纪念碑“五四运动”浮雕和大型浮雕“生产增长一寸,工农前进”是新中国雕塑的代表作。 华先生的教学理念与王临乙先生的教学理念完全不同。 他总是传授自己的一套完整的经验,这对中央美术学院雕塑系造型水平的提高起到了重要作用。

这里还特别值得一提的是王临邑先生的学生王秉昭先生。 当时他是副教授,我们上普通培训班(一、二年级)雕塑课时他就带我们上路了。 其创作特点是大胆、迅猛、一气呵成、神气十足。 记得20世纪50年代,全国英雄模范大会召开时,徐悲鸿院长号召我们制作英雄模范雕像。 有一次,邀请了四位英雄模范代表。 秉照先生以暴风雨般的热情和速度,制作了其中两尊比真人大一倍半的半身像。 不仅相似程度令人信服。 每一个造型都显得充满活力和热情。 遗憾的是,由于极左思潮占据主导地位,这两件难得一见的好作品多年来一直被放在家里的角落里,却再也找不到了。 但他们的气势和艺术力量却一直留在我们学生心中。

1951年,王朝文同志(时任教务长)主持的“红五月创作大赛”是一件影响深远的活动。 当时,对全体师生起到了震耳欲聋的作用。 大家第一次认识到文艺在实际创作中为人民服务的意义。 这次比赛的结果,出现了王育中的《民兵》、王洪文的《送军队》、夏晓民的《土地改革》等作品。 这些作品的技法虽然还显得幼稚,但却是真诚的。 是师生们用自己的实践走出了一条新的创作之路。 这个反映人民斗争方向的确立也引发了一系列改革。 这种探索和改革本来可以在没有特殊政治压力的情况下以相对健康合理的方式进行。 改革之初,存在一些简单化倾向,如单纯要求反映生活、单纯要求为政治服务、单纯要求作品用于创作等。 然而,随着“三反”、“铲反”等政治运动的发生,学术观点被视为政治立场问题,讨论变成了批评,改革变成了迫害。 从此,教师的长处和优点不再被提及,而只是作为批评的材料被提及。 雕塑的形式和风格日趋贫乏和简单,实践仅限于临摹现实。 创作题材也越来越狭窄。 虽然由于天安门广场人民英雄纪念碑的建设,刘开渠先生是从杭州调来的; 曾竹韶先生、傅天仇先生、司徒杰先生是从北京中国历史博物馆等地调来的。 这种极左倾向是无可奈何的(我不太清楚他们的具体活动,因为我从1952年就一直在苏联学习)。 此时唯一的学习对象就是苏联。 全国开始了对苏联的深入、认真、全心全意的学习。 中央美术学院派出留学生邀请苏联专家来华,购买各种画册等。 这样做的好处是非常具体且易于学习。 坏处是增加了盲目性,导致苏联学派一统天下的局面。

因为到处抄袭苏联,所以从基础训练到创意教学已经形成了一整套的方法。 比如,在基础训练上,苏联强调长期功课、解剖知识和素描综合表征。 当然,还包括形状、结构、造型、比例等,总之,讲究基本的写实技法。 在创作上,强调根据自己的生活感受进行创作,这当然要与一定的政治需要相结合。 应该说,这种训练方式为雕塑系奠定了现实基础。 其弱点是艺术美的教育落后了一大步,尤其是对雕塑艺术最根本核心“形式”的空间美重视不够。 当时苏联低估了我国的雕塑水平,所以他们派出的专家的任务也集中在最基础的基础教学上,所以严格的写实基本功训练就成了雕塑系的基本教学内容。 当然,这是功法教学的主要倾向。 事实上,我国很多雕塑家和学生很快就不满于这个要求,纷纷开始创造性的探索。 他们在课堂上经常遵循苏联严格的训练方法,但他在创作上却追求着自己的独立探索。

1958年和1959年,我国进入“大跃进”时期。 虽然在经济上遭受了巨大损失,但在艺术上并非没有可取之处。 那时我们强调“国风”,精神上进入一种“忘我”状态。 我系师生热情投入“十大建筑”建设,夜以继日创作作品,作为正规教学的补充,成绩无可非议。

从20世纪60年代开始,随着政治开始脱离苏联,特别是经历了三年的困难时期,头脑一度稍微清醒了一些。 人们开始注重自己的实力,注重走自己的路。 文化部提出尊师口号,京剧界拜师传统得以恢复。 我们安排了青年教师为华天佑先生梳理经验,希望认真学习华先生的“六法”,弘扬他的“通”理论。 在这个六年制班的最后两年,我们请了华天佑老师来主讲。 同时请王林一先生谈谈他长期以来所倡导的百种构图方法,谈谈雕塑感和建筑感。 我们也非常重视曾竹韶老师注重概括方面的变化和联系,以及凸显人物精神面貌的教学方法,并邀请他担任毕业班的主讲老师。 特别值得一提的是,每个人都立志研究自己的民族传统。 王临邑先生研究“汉”,华天佑先生研究“唐”,曾竹韶先生开始研究“宋”。 其他中青年教师也提出了研究计划。 傅天秋同志到五台山考察泥塑艺术家,到云南了解铸铜传统; 司徒杰同志到潮州学习潮州木雕,又到东阳向老艺人学习木雕技艺。 这项传统学习还包括邀请广东石湾民间艺人刘川来院长期讲学。 邀请无锡惠山泥人大师王永泉、“面汤”唐子博先生来院讲学、表演。 在广泛深入调查研究的基础上,我系建立了民族民间工作室。 司徒杰同志还制定了全国雕塑班五年制教学计划。 准备实施双轨制教学。 与此同时,青年教师也成长为教学骨干,如于金元、刘晓岑等。 我和董祖一同志以不同的教学经验丰富了教学内容。 此时,除了各艺术家仍遵循严格的写实基础外,雕塑语言的特点、形式风格和技法也逐渐多样化。 此阶段学习的学生造型能力普遍提高,在艺术修养和形式探索上取得了可喜的进步。 比如滕文金的《二七罢工纪念碑》、陈桂伦的《节日》、王宜林的《俘虏》、戴文的《矿工》、严玉明的《渔女》浮雕、郝静平的《老黄忠》等等,都不错。作品各具特色。 平时的练习也上了一个新的台阶,比如孙嘉博和齐子纯做的头像练习(四级),可见在自然的表情和正确的解剖中加入了“美体积”的因素。 他清楚地理解了雕塑独特的语言要求,这极大地提高了20世纪50年代学生的水平。 在此期间,中央美术学院雕塑系还吸纳了一些外国学生,有的来自捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、缅甸和波兰,他们的作业成绩也颇受好评。

此时在教学上有特殊成绩的雕塑研究班主要是刘开渠老师,我和傅天仇辅助。 三年来的成绩是相当可观的。 学生的作品既有生活气息,又有雕塑之美,无论题材还是形式都丰富多彩。 田金铎的《千里香稻》、孙继元的《吉祥雪》、张德华的《渔夫》都达到了当时雕塑界的最高水平。 尤其是叶玉山的《毛主席像》立即被军事博物馆采纳为正门大厅的主雕像。 总体来说,这一时期雕塑系的教学是生动、正式、有效的。 如今,这些研究生中不少已成为各兄弟院校的领导和教学骨干。

正当雕塑系师生们准备在此基础上大踏步前进时,“四清”运动突然到来,正常教学彻底失败,随之而来的是“前所未有”的情况。 极左思潮已经到了荒唐的地步。 直到“四人帮”被推翻,大家才从惨痛的经历中吸取教训,觉得是时候总结一下了。 所以我不得不对解放以来的极左倾向进行思考,从积极和消极两个方面进行认真思考,以获得一些实践经验和教训。 我们不仅看到了解放初期的简单化,也看到了当时热情的一些可贵之处。 我们看到了学习苏联的一些合理性,也认识到了统一世界的危险和局限性。 就创作教学的主客观关系而言,我们不仅看到了生活是艺术之本这一牢不可破的真理,也看到了庸俗社会学和机械反映论所带来的危害,这是满足于对生活现象的平庸和琐碎的复制。 气氛。 我们应该强调,作者感情的特殊性是艺术创作的灵魂,是各种风格的源泉,反对不顾客观普遍规律和普遍感官体验的纯粹主观表达。 在形式和内容问题上,我们深刻认识到过去只注重思想内容甚至政治需要的严重错误。 但同时,我们也不认同形式即内容、形式决定一切的理论。 我们只能说形式和内容高度统一。 诸如此类的问题还有很多,比如基本功与创造力、规律与变化、传统与现代等等,是时候科学地、冷静地总结一下了。 几年来,特别是十一届三中全会以来,我部不断总结、不断前进。

目前教学形势总体良好,基础造型训练一直保持在较好的水平,得到社会的认可。 最近,外国书籍、期刊和展览大量涌入。 教师经常前往世界各国观光、学习。 外国专家教授也不断来访,学生的思想空前活跃。 在此期间,共有本科毕业3名,研究生毕业1名。 在我和刘开渠、傅天仇的指导下,78期研究生的创作受到普遍好评。 其中,赵成民的《姑妈》以淳朴、扎实的造型描绘了黄土高原老区的人民。 孙家波的木雕《屈原》充分利用古柏树丰富多变的纹理,表现屈原跌宕起伏、坚忍不拔的动人形象。 (中国美术馆藏)。 刘吉林以更大胆的夸张变形手法表现了苗家风格(中国美术馆收藏)。 这种方法在 20 世纪 50 年代和 1960 年代是不可想象的。 本科毕业的彭小佳运用装饰手法,吸收了欧洲和中国古代雕塑的传统技法,歌颂了新疆人民的幸福生活。 高度概括的治疗方法使其充满哲学意义。 王少军的《太行祖孙》,以其浑厚的体量,凸显了我国人民庄严深邃的气质。 尚晓峰的毕业创作《黄河》也以新层次的造型描绘了中国人的淳朴与朴素中酝酿的无限生机。 与20世纪60年代的结果相比,有了显着的进步。

1985年以来,城市雕塑行业迅速发展,雕塑逐渐从室内走向室外,追求与整个城乡环境的融合。 于是一个新的课题——环境艺术就被提出到了雕塑系的面前。 大家都认识到,不从整体环境出发去构思,会影响雕塑本身的欣赏和雕塑创作的质量。 因此,我们必须增加一些过去没有的课程,或者加强现有的没有引起足够重视的课程,比如建筑学课程、园林设计课程、城市规划知识、一些基础装饰课程等。当时,为了防止雕塑系的风格过于雷同,我们决定成立四个工作室。 第一工作室负责人司徒杰、郝敬平同志,第二工作室负责人傅天秋、刘晓岑、吴静同志,第三工作室负责人董祖一、曹春生同志,司徒兆光、孙我和贾负责第二工作室。 薄波负责第四工作室。第一工作室着力向民族化、现代化的方向探索,第二工作室将从环境艺术的角度培养学生,第三工作室主要培养大型装饰和纪念雕塑人才,第四工作室从事大型纪念碑设计主题教学。 我们相信这种方法可以促进教学的繁荣。 经过短短一年的实践,这样做的优势已经开始显现。 教师的责任意识增强,工作室之间的竞争加强,促使教师充分发挥自己的特长,完善自身的体系。 学生也有了更多的选择。 从最新的表演展览中我们可以看到,学生的作品风格明显多元化,讨论的角度也有所不同,认真工作的态度也有所增强。 当然,同时也出现了一些新的问题,比如普通法如何处理,如何合理吸收西方经验等等,我认为这些都是正常的,是改革过程中不可避免出现的问题。 我们相信,中央美术学院雕塑系正在稳步前进,一定会克服各种困难,更加健康地发展。

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